Suavidad del oro


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– Traducción de Marciano Villanueva Salas.
Cuatro Ediciones. Valladolid, 1998. 176 páginas.

Heredero de Hölderlin y Shelley, pero también, en mucho, precursor de Kafka o de Wittgenstein, y aún reconocible tras la obra de autores tan modernos como Bernhard o Handke, Hugo von Hofmannsthal (Viena 1875-Rodaun/Viena 1929) es uno de esos espíritus de la cultura cuya sombra debe ser vigilada, medida cada cierto tiempo, pues su influencia no deja nunca de advertirse del todo.

Que, tratándose de un escritor monumental, en español no tengamos más muestras de su obra que algún libreto de ópera, un par de relatos, algunos aforismos y, ahora, estos Instantes griegos, no es demasiado extraño. Primero era necesario cobrar conciencia plena del papel que la Viena de principios de siglo tuvo en la actual configuración de nuestras percepciones artísticas y literarias, y a continuación debíamos disponer de un paisaje completo (desde Schnitzler a Bachmann) de su influencia, para, y ahora también en buena medida gracias a esta traducción de Marciano Villanueva Salas, percibir la obra de Hofmannsthal como algo más que una sucesión de propuestas fragmentarias y a menudo enigmáticas. También debíamos distanciarnos suficientemente de la acusación de escritor epigonal que sobre él dejase caer, como una losa, un T. S. Eliot demasiado preocupado por marcar las distancias, para reencontrar al Hofmannsthal de precocidad comparable a la de Rimbaud, cuya ascendencia alemana, italiana, judía, capacitó especialmente para informar una experiencia de la cultura como mestizaje, como síntesis y tensión entre el mundo clásico y moderno, entre lo oriental y lo occidental.

El material del que se compone el volumen era inédito hasta ahora en castellano a excepción de las Cartas al regreso que, bajo el título de Cartas del que regresa, aparecieron ya en la vallisoletana revista Un ángel más en 1988. El dato es significativo pues se trata no sólo de un texto fundamental para entender la desazón de una época (y una forma aún vigorosa de entender el fenómeno artístico, por cierto) sino que –íntimamente relacionado con la crisis expuesta en la famosa Carta de Lord Chandos– da vida, argumento y verdadero sentido a una colección (que bien podría haberse llamado, de hecho, Cartas del regreso y otros escritos) que contribuye no poco a que atisbemos el verdadero calado, la ambición de una propuesta estética que aún es capaz de sorprendernos por su modernidad.

El libro se abre con un breve cuento que hace de prólogo y en el que un hombre viaja en un barco y ve cómo otro se acerca al suyo. Toma los prismáticos y, sobre la cubierta de la nave desconocida ve a una mujer. A continuación su imaginación se llena de sensaciones que, finalmente, se alejarán de nuevo con la suavidad del oro que no ha llegado a ser tocado, pero que nos ha enriquecido. Esta idea, la del encuentro, se va a repetir después –tras haber sido explicada por extenso en Los caminos y los encuentros («En ningún instante es lo sensual tan espiritual ni lo espiritual tan sensual como en el encuentro. Aquí todo es posible»)– en Recuerdo de días hermosos, ahora bajo la forma de una mujer que nos cruzamos en las escalera de un hotel. El encuentro como aquello que «promete más de lo que el abrazo puede dar», que tiene algo de saludo y de llamada, mucho de búsqueda y todo de «visión» (como revelación, si duda, pero también como ofrecimiento), coincide seguramente con ese sentimiento de pleno acuerdo entre tiempo y ser que, si bien puede llegar en cualquier instante, hay que estar (como diría uno de nuestros grandes poetas: Claudio Rodríguez) siempre en disposición de recibir. Y dicha disposición es, para Hofmannsthal, una disposición decididamente poética.

Pocas páginas se han escrito sobre el carácter de lo poético como las que se ofrecen aquí en artículos como Poesía y vida y El poeta y nuestro tiempo (pero también en La escena como imagen del sueño, donde advertimos que si el autor se consideró a sí mismo poeta lo fue tanto o más por su obra dramática, por su producción teatral, que por su poesía de juventud). En el primero se habla desde el punto de vista de la composición entendida como selección de palabras, sucesión y, por lo mismo, ritmo («Todo ritmo lleva dentro de sí la línea invisible de aquel movimiento que es capaz de producir. Si los ritmos se estancan, los gestos apasionados en él ocultos se convierten en tradición, como aquellos de que se componen los ballets ordinarios de escasa valía»), ritmo que ha de incorporarse a un tono personal que «lo es todo. Quien no se atiene a él renuncia a su libertad interior, que es la única que puede hacer posible la obra». En el segundo desde el punto de vista del alcance, de noción misma de lo poético entendida como la capacidad de percibir la unidad de la mezcla. Se dicen aquí algunas cosas que cuadran a nuestro tiempo: «Colmado de cosas que parecen vivas y están muertas, y colmado de otras que se consideran muertas y poseen una altísima vitalidad» (y más adelante: «Les falta en nuestro tiempo a las cosas representativas espíritu y a las espirituales relieve»). A los poetas les reclama, por lo mismo, que no nieguen la entrada en su alma a ninguna experiencia (desde la gran cultura de la vieja Europa a la última historia escuchada de labios del camarero), que alimenten un espíritu capaz de vivir bajo «la gigantesca presión de la acumulación del ser total». Una expresión que podría ser malinterpretada y que se apresura a aclarar mediante una transparente parábola, la del hombre que al regresar de un largo viaje a Tierra Santa se ve obligado, antes de cruzar el umbral, a entrar en su propio hogar como un pordiosero desconocido y a vivir bajo la escalera: de incógnito en su propia casa.
Justo lo mismo que el deslumbramiento del encuentro prometía al hombre que se cruzaba con aquella mujer en la escalera de un hotel; pues el hombre la oye a través de la pared despedir a su pretendiente y quedarse sola, y no puede entonces evitar el deseo de «tener los derechos del dueño y ser, sin embargo, extranjero». Pero una promesa que no hace sino devolvernos al camino, recordarnos, cada vez, que somos, siempre, «extranjeros en casa».

«Aquí estoy, pues, al cabo de dieciocho años, de nuevo en Alemania, camino de Austria, y ni yo mismo sé en qué estado de ánimo me encuentro». Así comienzan las Cartas al regreso, un conjunto de cinco textos en los que Hofmannsthal da cuenta pormenorizada de ese sentimiento, explica el extranjero en casa que no puede dejar de ser. Unos textos en los que se barrunta, por cierto, el oscuro futuro de ese presente alemán que no era ya como lo recordaba. Se añora una forma de ser (el hombre cabal reacciona a la primera) perdida tras el simulacro de lo que ya no se es. Se experimenta una extrañeza que termina comunicándose a los colores, a los propios objetos, en páginas que nos recordarán (además de la ya mencionada Carta de Lord Chandos) al Bloch de El miedo del portero al penalty, de Peter Handke, salvo que a éste ni siquiera la pintura le salvará de una pérdida irreparable de la continuidad y extensión del mundo (pérdida que comienza en el lenguaje) mientras que Hofmannsthal encuentra la reparación de dicha grieta contemplando los cuadros de un pintor cuya excepcionalidad reconoce de inmediato: Vincent van Gogh. Este encuentro que le dará la clave de esa nueva mirada necesaria en un mundo que se ha vuelto ya otro y para el que no sirve el código clásico: una nueva prueba de relación con la vida que nos dirá, finalmente, si aquello que nos deslumbra tendrá en efecto suavidad de oro, o amarilla aspereza de mala mica. A su través, a través de sus cuadros, de esa catarsis, Hofmannsthal reencontrará pues el camino nuevo, y aprenderá a «contentarse con la idea» (siempre clásica, siempre moderna) «de que, todo fluctúa y, al fluctuar, se soporta».

Su idea del hombre que viaja, que camina encontrando cosas diversas y poniéndolas en relación («desprecio el número y todas las diferencias»), que se construye a sí mismo asumiendo lo fragmentado y lo oscuro como distintas formas de dar cuenta de una realidad que podía llamarse Viena o Montevideo, Atenas o Venecia, y que pasa por la asunción, finalmente, de una extrañeza existencial tan insalvable como inseparable del amor, lo acercan sorprendentemente a preocupaciones aún abiertas, a problemas aún sin resolver. Es cierto que, tras la Primera Guerra Mundial, las consiguientes transformaciones sociales y culturales acrecentaron su enfrentamiento con un mundo que encajaba cada vez con mayor dificultad en sus recuerdos de la experiencia humana, en su sentido de la memoria cultural europea, y que hubiese sido un anciano difícil. Pero no llegó a hacerse viejo: murió en 1929, de dolor, ante el cadáver de su hijo suicida.

ABC Cultural. 29 de octubre de 1998

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